De onde vem a chocante poesia de Celso de Alencar, que já provocou escândalos, protestos, livros devolvidos e até rasgados? Qual o substrato cultural (no mais amplo sentido) que nutre versos estranhos como estes: “No inverno de 1977 / uma mulher pediu-me / que eu lhe esfaqueasse as pernas”? Ou estes: “Disse-me um homem: tem sangue na tua orelha. / Eu lhe respondi / Não é meu. / É sangue de luta / de homens velhos”? Ou ainda: “Satã sentou-se sobre as pernas / e colocou as mãos sob o queixo / e os cotovelos nos joelhos / e falou a Deus: eu venho errante pelos caminhos / em busca de uma paisagem / mais bela que o meu rosto / Os teus filhos me amam / E se regozijam quando / andam no meio de mim”?
Filiar o poeta à linhagem dos assim rotulados “malditos”, como Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud ou Georges Bataille, pode até sinalizar algumas familiaridades, mas não responde à pergunta. A estranheza persiste, nesta poesia marcada ao mesmo tempo por um tom cerimonial e um registro coloquial, através dos quais são narradas histórias quase sempre implacáveis, violentas e, pode-se dizer, escatológicas, tanto no sentido bíblico quanto moral. Aqui, certamente, se origina um dos motivos de choque: ao mesmo tempo que sustenta um tom quase litúrgico, Celso utiliza palavras cruas, as assim chamadas de “baixo calão”, sem pudor nem julgamento. Na verdade, o criador dá às coisas os nomes que elas têm, sem subterfúgios, sem hipocrisias. Mas, ainda com essas referências, a pergunta persiste: de onde vem essa estranha e chocante poesia?
Um dos estudiosos que já se debruçaram sobre a sua obra, o professor de filosofia da arte da Universidade Federal do Pará, João de Jesus Paes Loureiro, sinaliza algumas pistas da maior importância no ensaio com o sugestivo título “A palavra não castrada”, publicado como posfácio de Poemas perversos (2011), sétimo livro de Celso de Alencar: por um lado, alinha as “heresias” do poeta junto ao universo literário de Baudelaire, Jean Genet, Lautréamont e dos brasileiros Nelson Rodrigues, Roberto Piva e Claudio Willer; por outro, ressalta: “não podemos esquecer que Celso de Alencar é paraense, tendo morado no interior e nutrido seu trajeto antropológico inicial ouvindo as narrativas lendárias e eróticas da oralidade amazônica. Especialmente, neste caso, as de origem indígena, onde há um verdadeiro Decamerão, como caracteriza Nunes Ferreira em seu clássico Moronguetá”.
Às origens amazônicas, não apenas territoriais, mas também mitológicas, lembradas pelo crítico Paes Loureiro, soma-se a formação católica na infância e adolescência, entre a interiorana Abaetetuba e a capital Belém, cidades onde o menino Celso estudou em colégio de padres e se tornou coroinha, numa época em que as missas, ou parte delas, eram celebradas em latim. Embora viva em São Paulo há 54 anos (para onde se mudou aos 22), o imaginário amazônico certamente está mais incrustado em sua poética do que transpareça – juntamente com os anos de formação católica na infância e na adolescência. “Penso que nossa terra é aquela que alimenta a nossa memória mais profunda. Ali surgiu a minha iniciação”, já declarou o próprio poeta. A conjunção desses dois universos míticos antagônicos talvez seja o nutriente da estranheza de sua poesia.
O tom febril, litúrgico, bíblico, que muitas vezes nos lembra as vozes de profetas populares dos filmes de Glauber Rocha, e as narrativas cruas, em que as palavras vertem com a naturalidade de uma narrativa oral sem disfarces nem interdições, estão espalhados pelas páginas de Os pássaros agora estão dormindo (editora Primata), primorosa seleção dos dez livros de Alencar publicados até agora: Salve salve (1982), Arco vermelho (1983), Os reis do Abaeté (1987), O primeiro Inferno e outros poemas (1994), Sete (2001), Testamentos (2003), Poemas perversos (2011), O coração dos outros (2014), Desnudo (2018) e Um homem cantava para cachorros (2022). Num esforço crítico para a compreensão dessa poética excêntrica, o volume estampa dois valiosos ensaios escritos a oito mãos: “A sacralidade imemorial de um aedo perverso ou Divina miséria humana de um diabo nascido em Belém”, de Diogo Cardoso e Fabiano Fernandes Garcez, e “Da sintaxe das facas aos pássaros, profundamente, ou Tentações para um ensaio automático”, de Elvio Fernandes e Paulo Ortiz.
É comum associar a poética de Celso ao Surrealismo. Chaves para isso não faltam, desde a fase inicial, marcada por imagens inusitadas, porém com léxico cheio de referências explícitas à paisagem amazônica: “meus cinco dedos da mão direita / são camarões que se debatem / enfurecidos no matapi”. Ao mesmo tempo irrompem sinais de indignação contra as misérias humanas, resultado de seculares injustiças sociais, e os flagelos bíblicos impostos aos pobres mortais, outra característica que vai se adensando ao longo dos livros seguintes: “Tu que foste / a mulher mais matinal e / noturna. / Tu que dez filhos / pariste / mal tiveste o / gozo. / Tu que carregaste / sobre os ombros nus as barras de / gelo”.
Menos comum, contudo, é tentar decifrar esta estranha poética sob a luz da antropofagia oswaldiana, especialmente quando nos alerta, em tom de provocação, que no país da Cobra Grande “já tínhamos a língua surrealista”. A intuição visionária de Oswald de Andrade no Manifesto Antropófago, a par dos manifestos que sacudiam o mundo literário europeu no início do século XX, já não pavimentariam caminhos pouco trilhados e, menos ainda, compreendidos? “Nunca fomos catequizados (...) Fizemos Cristo nascer na
Bahia. Ou em Belém do Pará.” E, mais agudo ainda, ao intuir na antropofagia dos povos indígenas “a transformação permanente do tabu em totem”? Não seria, então, interessante enxergar na poesia de Celso de Alencar a consumação de uma radical antropofagia carnal e ritual, em que a transformação do tabu em totem (a repressão dos instintos inseminada pela tradição católica) acaba explodindo em imagens perturbadoras, sem filtros morais ou até mesmo semânticos, como nas narrativas míticas indígenas?
“O cortador de cana”, do livro Poemas perversos, pode ser tomado como um dos inúmeros exemplos deste choque violento entre mundos míticos, que se espalham pelos livros do poeta paraense. Após se apresentar como o mais notável cortador de cana da região do Rio das Pacas (são comuns referências geográficas, rurais ou urbanas, em sua poesia), sobre quem se espalhavam histórias fantásticas, como a de que suas mãos eram patas de cavalo, o protagonista cai em desgraça, sem qualquer motivo explicável, a não ser a fúria de Deus:
Permaneci altivo no cargo
até o dia em que Deus, enraivecido,
proibiu meu pai de ouvir
a batida das águas no ancoradouro
e jogou sobre mim
manadas de búfalos enfurecidos.
Minha mãe, desorientada,
furou seus olhos
e esfaqueou seus próprios ouvidos.
Preferiu não ouvir nenhuma palavra
e não ver nenhum rosto.
(...)
Minha pata de cavalo
solvera-se na luz do dia
e eu, naquele momento,
era apenas um mortal
à mercê da indevassável ira de Deus.
Ainda que o terreno mítico, seja judaico-cristão, greco-romano ou indígena, por si só revele com frequência “imagens incomuns, bizarras, inesperadas, que chocam e exasperam a mente consciente porque a desafiam”, conforme anotação do psicanalista Roberto Gambini no prefácio do livro Tuparis e tarupás, Narrativas dos índios tuparis de Rondônia, da antropóloga Betty Mindlin, a poesia de Celso de Alencar torna-se ainda mais chocante e incômoda para grande parte dos leitores ao incorporar palavras despudoradas, de uso popular, especialmente no trato dos órgãos sexuais feminino e masculino. O recurso, porém, não se configura como um gesto deliberado para chocar – ao contrário, como observa o crítico Paes Loureiro, “mostra o modo particular do poeta compreender a realidade poética como plenitude da linguagem que não estigmatiza e culpabiliza as palavras. Todas são matéria seminal de poesia sem o disfarce de entender o seu uso como transgressão da norma”.
Mais uma vez, vale lembrar que as narrativas mitológicas dos povos amazônicos nomeiam diretamente as partes do corpo humano, sem interdições nem filtros morais. Na cosmogonia suruí, por exemplo, no momento determinante da passagem de um mundo para outro, as almas dos mortos precisam atravessar o Marameipeter, o caminho que leva a Palop, o Pai Primordial, e nessa travessia enfrentam perigos terríveis, como Lapoti, "a mulher imensa de pernas abertas, que engole os covardes com sua gigantesca vagina", ou Gati, "o homem de pênis enorme, que arrebenta as mulheres fracas de espírito".
Assim, retornando à pergunta inicial desta resenha, não seria exagero afirmar que a crueldade imanente na poesia de Celso de Alencar vem da Bíblia; a licenciosidade, ainda que subterrânea, vem das narrativas lendárias da oralidade amazônica. Ambos os afluentes deságuam nas correntes de uma caudalosa imaginação artística, capaz de fabulações impressionantes e inesperadas, que remexem o lamaçal da alma humana e podem ser ambientadas tanto entre as prostitutas do Jardim da Luz, em São Paulo, quanto entre velhas cantoras de blues ao sul dos Estados Unidos.
Há muitos outros aspectos a salientar a respeito desta poética singular. Além da radical indignação ante a secular violência contra os marginalizados e despossuídos, dois aspectos estilísticos bem marcantes são a precisão narrativa e a profusão de imagens. Escritos com versos livres, os poemas se assemelham a pequenos contos, ou, mais ainda, a estranhos filmes (de Andrei Tarkóvski ou Václav Marhoul), ao se projetarem na mente de seus interlocutores. O choque e o incômodo, depois do primeiro impacto, certamente permanecerão presentes, mas bem maior será o fascínio de mergulhar em um mundo misterioso, construído com as mesmas palavras que usamos frequentemente no cotidiano, só que arranjadas em um outro tom e de outra maneira. E a isto se dá o nome de Poesia. Com P maiúsculo.
