Em um panorama da ficção científica contemporânea cada vez mais saturado por narrativas de super-heróis reciclados e distopias genéricas, a série Pluribus (2025) surge como um artefato cultural provocador e denso, uma obra que transcende o mero entretenimento para se posicionar como um sismógrafo das angústias profundas da modernidade tardia. Criada por Vince Gilligan, consagrado por Breaking Bad e Better Call Saul, essa nova série de ficção científica da Apple TV+ é protagonizada pela atriz Rhea Seehorn e imagina um mundo em que a humanidade se funde em termos intelectuais e emocionais, gerando uma mente coletiva no estilo colmeia ou formigueiro.
Como costuma acontecer em ficções científicas, nossa heroína encarna a consciência desperta e, armada com sua astúcia pra lá de afiada, tenta consertar (ou endireitar) o mundo. Essa mulher é a romancista Carol, uma figura enigmática e controversa – mulher lésbica que afirma radicalmente a sua individualidade através da escrita.
A série não é apenas uma epopeia com uma ação futurista, mas antes de mais nada ela desenha uma mitologia em certo sentido conservadora e reacionária (vou nuançar isso) que cartografa o colapso do projeto humanista moderno de sociedade, que vai ser apresentado sob a forma de uma entidade que funde o ideológico, o tecnológico, o biológico e o cósmico. Vou explicar isso.
Na primeira temporada, a que veio a público e que foco aqui, Pluribus constrói uma narrativa que, à primeira vista, parece um panfleto conservador, mas revela camadas de paradoxo, ironia e desconstrução que a elevam a um status de tragédia prometeica moderna. Ela encena com ironia e humor negro as ambiguidades da política e da técnica. É fundamental ver como a série articula um conjunto de medos coletivos, insere-se em tradições literárias e filosóficas, e funciona como um espelho psicológico para nossas ansiedades e angústias contemporâneas, culminando em uma estética e ética da recepção que transforma o naufrágio existencial em espetáculo tragicômico.
Pluribus como a soma de comunistas, ecologistas, IA e alienígenas
O cerne narrativo de Pluribus reside na criação de um antagonista multifacetado, uma entidade coletiva que representa uma fusão magistral de elementos aparentemente díspares: comunistas, ecologistas, inteligência artificial (IA) e alienígenas. Esse amálgama monstrengo não é um capricho aleatório, mas uma estratégia deliberada que opera como a “soma de todos os medos” contemporâneos, especialmente pensando em um segmento específico do imaginário da atual direita conservadora. O inimigo, batizado como Pluribus (do latim “de muitos”, evocando uma unidade forçada e totalizante), persegue sutilmente, mas incansavelmente a protagonista, simbolizando uma ameaça ao mesmo tempo difusa (afinal todos vão se convertendo ao Pluribus) e onipotente que unifica ansiedades econômicas, culturais, tecnológicas e existenciais em um alvo tangível e combatível. Vamos dissecar essa composição para entender a sua potência narrativa.
Vejamos cada peça que compõe o “monstro Pluribus”. Primeiro, o componente ideológico dessa entidade, o seu aspecto por assim dizer comunitário e “comunista”: os comunistas incorporam o medo ancestral da perda da soberania nacional, da liberdade individual e dos direitos de propriedade a favor de uma agenda coletivista e globalista. É a palavra de ordem da conspiração internacional (a conspiração comunista) que imporia uma “Grande Reinicialização” (Great Reset) ou uma “Nova Ordem Mundial”, ecoando os conflitos da Guerra Fria, as ansiedades modernas em torno do dito “marxismo cultural” e aprofundadas pelas crises biosocioambientais.
Em seguida, o outro elemento é o fantasma do pensamento ecológico: os ecologistas ou ativistas climáticos representam o medo da perda da agência única antropocêntrica, do poder econômico, da liberdade pessoal (como o direito a carros a gasolina ou consumo de carne) e do poderio industrial nacional, que são enquadrados como uma agenda elitista e anti-humana. Aqui, a metáfora da “melancia” – verde por fora, vermelha por dentro – retrata o ambientalismo como uma fachada para o controle socialista e o decrescimento econômico.
Já o aspecto IA de Pluribus adiciona o medo existencial e tecnológico: a perda da singularidade, da autonomia e da dominância humanas para uma entidade obscura, fria, lógica e insensível, evocando a “IA rebelde” ou o panóptico de vigilância global que impõe regras impessoais, representando um futuro pós-humano dominado por máquinas autoconscientes. Até aqui pode-se ponderar, conforme a posição político-ideológica de cada um, se esses medos possuem algum fundamento.
Mas, por fim, em Pluribus, seu aspecto alienígena encarna o “Outro” supremo, o apagamento completo da primazia humana e de todas as hierarquias terrestres, como uma força invasora e assimiladora (semelhante aos Borg de Star Trek) que invalida conflitos e identidades terrenas, tornando a humanidade mera coadjuvante em seu próprio destino.
Observe-se que essa soma é impossível, pois temos lado a lado comunitarismo, primado da natureza, vitória da tecnologia fria e invasão alienígena, tudo projetado nessa entidade plural que é Pluribus. Dessa mistura impossível nasce, como veremos, uma série de ambiguidades.
Mas essa fusão (comunismo, ambientalismo, IA, alienígenas) é eficaz porque unifica ansiedades díspares em um inimigo concreto, tornando o abstrato palpável: forças impessoais como a transição para tecnologias verdes tornam-se um “alienígena de IA ecocomunista” impondo suas regras. Além disso, justifica ações potencialmente extremas dos protagonistas antagonistas a essa força, promovendo um cenário de “os fins justificam os meios”.
Culturalmente, Pluribus age como um arquétipo conservador da ficção científica, refletindo uma ansiedade profunda sobre um mundo em mudança acelerada, onde estruturas tradicionais (nacionais, culturais e humanas) são percebidas como sob ataque simultâneo. Em essência, a série cria uma mitologia, ou seja, um desenho palpável, para a teoria da “Grande Substituição” em escala cósmica. Se nessa teoria conservadora cultua-se um pavor diante do woke e supremacistas temem a tomada da terra pelas “minorias”, em Pluribus não apenas culturas ou países têm suas elites substituídas, mas a espécie humana e seu direito à autodeterminação é suprimido a favor de uma sociedade homogênea unificada e hostil.
A complexidade ganha novas camadas ao considerarmos a figura de Carol, a protagonista da série. Como mulher lésbica e romancista, ela encarna uma afirmação radical da individualidade, posicionando-se como outsider que resiste a coletivos desprovidos de indivíduos no sentido forte do termo. Paradoxalmente, isso não altera o caráter conservador da trama; ao contrário, confere-lhe autenticidade e sofisticação.
Carol é uma herdeira do paradigma prometeico, inserindo Pluribus na linhagem da ficção científica cética e humanista-pessimista de Mary Shelley (Frankenstein), Karel Čapek (R.U.R.), Stanley Kubrick (2001: Uma odisseia no espaço) e Ridley Scott (Alien e Prometheus). Essa tradição vê a FC como alerta contra a hybris (arrogância e transgressão) do progresso: Shelley alerta para a arrogância da ciência que cria monstros depois rejeitados; Čapek questiona a desumanização pela criação de vida artificial que se revolta contra o seu criador; Kubrick e Scott exploram a frieza da IA e a insignificância humana perante o alienígena.
Carol, como aquela que salva e preserva a autoconsciência, busca devolver a agência e a individualidade a uma humanidade reduzida a um estado de colmeia. Como o Prometeu mítico, Carol quer libertar a humanidade, mas ao invés de dar a ela o “fogo” do saber, tenta restituir a ela o que agora é visto como o último traço de humanidade: a nossa capacidade de sermos diferentes. Seu conservadorismo é antropológico e metafísico, defendendo o humano frágil, imperfeito e individual contra forças que buscam uniformidade, eficiência e transcendência. Ser lésbica e escritora reforça isso: ela compreende por experiência a pressão dos coletivos sobre o indivíduo, projetando-a em escala civilizacional.
Carol como a última escritora
Inserindo Pluribus no paradigma do romance moderno – que, desde o Romantismo, negocia a relação entre esfera privada (desejos, moral interior) e pública (leis, convenções, história) –, a série dramatiza a crise do indivíduo romântico “sem Deus”, órfão de ordem divina, que busca “próteses de origem” como a nação (comunidade imaginada de pertencimento) e gêneros estanques (desejo de agência baseado em essências rígidas). Esse indivíduo vê agora a sua subjetividade intensa ameaçada por uma esfera pública totalizante que, como em Orwell (1984), não apenas controla, mas aniquila a privacidade.
Em Pluribus, esse esmagamento do indivíduo moderno vai mais além: o “comunismo” sublima o indivíduo na classe; o ecologismo subordina desejos humanos ao equilíbrio planetário; a IA sequestra e desvirtua a consciência; os alienígenas negam a centralidade humana. Juntos, tornam irrelevantes as próteses: nação e gênero perdem sentido perante governos globais ou biologias alienígenas.
Não existem mais fronteiras em Pluribus, a não ser a que separa os que são parte desse novo superorganismo e os poucos com consciência e que se mantiveram ou tentam se manter autônomos. Carol, como romancista, posiciona-se no centro: sua obra literária é resistência pela linguagem, afirmando a soberania do eu contra a antiliteratura do coletivo, onde histórias são reduzidas a dados. No mundo de Pluribus não há mais lugar para a literatura: pois justamente não existe mais a esfera privada do indivíduo com seus conflitos morais aquecidos pelo fogo das paixões. Assim, Pluribus é uma tragédia do humanismo, um metarromance sobre o fim das condições de possibilidade do romance.
Ainda como alegoria de nossa era, Pluribus destaca questões de gênero de forma perturbadora. Enquanto hoje autocratas se apresentam como “supermachos alfa” donos da verdade e do mundo (verdadeiras encarnações dos vilões de Batman), a série inverte essa realidade e distopias antiautoritárias tradicionais, projetando no inimigo uma fragilidade “feminina” pós-humana e pós-humanista, fragilidade esta que atualmente assombra mentes conservadoras.
A herói (Carol) ancora-se em agência “masculina” – ação decisiva, defesa de fronteiras –, enquanto Pluribus é infantilizado e compassivo: compaixão excessiva sem fronteiras, não binaridade que dissolve categorias rígidas, ênfase “maternal” em proteger e incluir, interpretada como fraqueza sentimental e ingênua.
Pensemos nessa transformação da compaixão em puro instinto de sobrevivência coletivo. É como se a pitié natural de Jean-Jacques Rousseau se revelasse, no limite, como instinto animal. Isso inverte a equação histórica desenhada pelo filósofo, que via na compaixão o alicerce moral originário do humano e em seu recuo progressivo um sintoma da decadência moderna.
Em Pluribus, ao contrário, a hipertrofia dessa emoção torna-se patológica: converte-se em algoritmo totalitário que sacrifica o singular em favor de um coletivo eussocial – isto é, um agrupamento organizado de indivíduos da mesma espécie, à maneira dos cupins, marcado por cooperação extrema, divisão reprodutiva do trabalho e cuidado compartilhado da prole.
Mas aqui a mencionada complexidade da série nos surpreende ao jogar com a convertibilidade dos significados dos termos utopia e distopia. Apesar do aparente parti pris capitalista da série, a favor da agência individualista “masculina”, ela ironiza medos ao levá-los ao extremo, desconstruindo as polaridades antípodas utopia/distopia: a utopia do inimigo Pluribus (mundo sustentável, pacificado, conectado) é a distopia do herói; já a utopia de Carol, um mundo de agência individual e competitivo, surge como uma caricatura com feições distópicas.
Carol, em sua utopia privada, sonha com o mundo no qual o individualismo sem fronteiras domina. Antes da crise que transformou a humanidade em seres coletivos sem agência própria individual, ela se mostrava uma fria escritora apenas preocupada com a vendagem de seus livros. Já na crise, após a contaminação da humanidade pelo vírus do coletivismo, ela seleciona aqueles autoconscientes que lhe interessam, ou seja, apenas os que sabem falar inglês.
Psicologicamente, a série é um espelho de ansiedades, imaginando futuros para preparar-nos para eles, seguindo o mote freudiano que via no jogo e na arte uma “preparação para a angústia”: no caso, a série produz um esquema de elaboração e enfrentamento diante da IA, das Big Tech e do ecologismo-sem fronteiras, fortalecendo laços identitários e a ideologia capitalista a partir de um medo compartilhado.
A série, ao nos colocar em um local de identificação com a protagonista Carol, gera um nós individualista com inimigos coletivistas e compassivos bem-delineados encarnados em Pluribus. Mas nada impede que, ao resistirmos a essa identificação programada, possamos ver também na nova sociedade pós-individualista a realização do paraíso sobre a terra. A ambiguidade aqui é o trunfo dessa primeira temporada.
Carol, ao menos nessa temporada que trato aqui, não é uma heroína invencível; ela é a última intelectual, a última romântica inabalável, lutando com arrogância e de maneira desmedida contra um tsunami empunhando apenas um martelo. Sua luta é, em si, espetacular e fadada ao fracasso. Nós assistimos, fascinados, ao desmoronamento de seu ideal. Ou melhor, vemos o ruir de um ideal moderno e iluminista que é produzido e projetado como universal por meio de uma astúcia da narrativa e do dispositivo de identificação com a protagonista.
O paradoxo da felicidade
Dois elementos cruciais aprofundam essa alegoria de nosso mundo em crise: o “paradoxo da felicidade” que deve ser posto em confronto com a estandardização emocional pela IA. Segundo a série, a felicidade só seria possível sem individualidades e idiossincrasias – em uma “feliz comunidade não humana” onde o coletivo absorve o eu, evocando cupins, colmeias ou formigueiros com seus superorganismos. Mas, perguntemo-nos: as abelhas e as formigas são felizes? De um ponto de vista antropocêntrico, não: tendemos a creditar a felicidade à realização pessoal, à agência singular.
Sem dúvidas, a felicidade prescinde da ideia burguesa de individualidade, pois aceitamos que um bebê de poucos meses seja feliz em sua inocência instintiva. Contudo, Pluribus nos confronta com a questão basilar da ética aristotélica: a eudaimonia (felicidade) para o filósofo grego não é mero prazer vegetativo, mas, sim, atividade racional e prática da alma, uma florescência virtuosa nascida da vida social política. Aristóteles diferenciava o mundo humano do das abelhas pela razão e linguagem (logos), que apesar de reconhecer nas abelhas um exemplo de pureza e ordem divina, não distinguia nos insetos. Como as abelhas, não possuiriam logos deliberativo não poderiam construir um mundo ético.
De que lado está a felicidade em Pluribus? Com a protagonista Carol ou com a “colmeia”? O modelo aristotélico (e posteriormente católico-burguês) de felicidade é desfigurado por Carol, na medida em que a felicidade é buscada por ela como a realização de um eu único, cultivada através da memória, do gosto refinado, da ação autônoma no mundo e da reflexão interior.
Se, para Aristóteles, felicidade é ética são indissociáveis, sem o universo de interação social, a felicidade torna-se para Carol um ideal impossível de ser conquistado. Pelo final da primeira temporada, quando ela vai se aliar a outro “consciente inconformado”, o paraguaio Manousos Oviedo (Carlos Manuel Vesga) que também se opõe à nova ordem pós-humana, tudo leva a crer que a sua última cartada na sua luta pela “felicidade” será a guerra. Já assistimos a esse filme!
Pensando ainda no “paradoxo da felicidade”, também é importante iluminar algumas ideias apresentadas na série a partir do mundo intelectual de Santo Agostinho. Para esse pai da Igreja, as abelhas são um modelo na medida em que vivem sem propriedade privada individual, trabalham para o bem comum numa cooperação sem jactância (não para o gozo individual) e submetem-se a uma ordem funcional, não tirânica: como no mundo de Pluribus da primeira temporada da série.
Para o pensador católico as abelhas também são uma figura da comunidade cristã, sugerindo que a Igreja deveria funcionar como uma colmeia. O mundo das abelhas se oporia à soberba, à competição e ao ócio – características de Carol. Mas, assim como Aristóteles, ele destaca também uma diferença fundamental: as abelhas para o religioso estariam no reino da natureza e os humanos vivem segundo a vontade (livre-arbítrio) e a razão. Em oposição aos humanos, as abelhas não pecam nem são virtuosas e não buscam a redenção.
Sabemos como as visões não ocidentais da filosofia, como o pensamento ameríndio, desconstroem essas hierarquias que opõem e submetem a natureza à cultura. O pensamento perspectivista ameríndio com sua ontologia relacional reconhece linguagem e agência onde o ocidente constrói a imagem de uma natureza abandonada ao acaso e a seu ritmo mecânico.
Podemos ver em Pluribus um exercício de pensar a humanidade para além do humanismo. O Pluribus oferece uma “felicidade não humana”, uma harmonia sistêmica desprovida de racionalidade individual, sem lugar para a razão prática deliberativa e para o livre-arbítrio, reintegrando o corpo humano no cosmos e o repaginando em uma vida coletiva – uma inversão radical do modelo filosófico ocidental tradicional. Em Pluribus, a compaixão total culmina na metamorfose da humanidade em uma colmeia.
Filósofos como Vilém Flusser vislumbraram no formigueiro um modelo positivo de felicidade. A invenção dessa sociedade coletiva, dessa mitologia como chamei acima, permite vermos Pluribus tanto como a concretização do horror distópico como a realização da utopia. A questão é: de certa forma toda realização da utopia se aproxima da morte do humano. Parafraseando Kant: a paz perpétua existe apenas no cemitério. Toda utopia está na eminência de se tornar distópica.
Na primeira temporada de Pluribus, as tentativas de construir a felicidade burguesa em meio a esse mundo metamorfoseado em colmeia mostram-se infrutíferas. Carol tenta se envolver emocionalmente com Zosia (Karolina Wydra), mas em vão, pois (como ocorre com o protagonista do filme Her, 2013) ela percebe que se relaciona com uma comunidade e não com um indivíduo.
A “felicidade” de uma Carol solitária, por outro lado, fica restrita a amenidades como as suas bebidas, o golfe, seu Rolls Royce, assim como acontece de forma mais radical com o “consciente conformado” Koumba Diabaté (Samba Schutte), que decide viver em uma penthouse no hotel Westgate em Las Vegas rodeado de “coelhinhas”. Um quadro da grande artista norte-americana Georgia O’Keeffe, que Carol leva para dentro de sua casa, revela-se como a relíquia de um passado de felicidade ética irrecuperável. Afinal, o campo da arte é aquele que permite a construção do comum ético por meio da expressão da individualidade.
Aqui podemos pensar que a IA e as redes sociais emergem como máquinas de estandardização das emoções e subjetividades: na era do clique e dos inputs via likes (um termo que evoca interações superficiais e algoritmizadas), ser feliz significa submeter-se a padrões digitais, onde afetos viram dados otimizados, idiossincrasias são niveladas, e a eudaimonia (felicidade) racional e social é suplantada por uma “felicidade” programada e coletiva. Pluribus questiona: o que resta da felicidade quando inputs digitais padronizam o eu, transformando a subjetividade em algoritmo? A resposta possível é a conversão, participar do superorganismo; mas Carol resiste com todas as suas energias a essa possibilidade que lhe é oferecida. Com sua conversão e seu sucesso, a série e a narrativa não teriam mais lugar. Não haveria mais conflitos nem literatura.
Curtindo o delicioso horror sublime
Finalmente, uma abordagem segundo a questão da recepção da obra nos permite vislumbrar Pluribus enquanto fenômeno cultural. Assistimos à derrocada do indivíduo moderno como espetáculo tragicômico, graças à genialidade da atriz protagonista (Rhea Seehorn), que encarna o naufrágio com dignidade, pathos (emoção) e grandiloquência paródica. Estamos no paradigma do Schiffbruch mit Zuschauer (Naufrágio com espectador) desenhado pelo filósofo Hans Blumenberg, que estudou esse tema da antiguidade à era moderna. Em Pluribus o naufrágio é o esmagamento do sujeito autônomo pelo coletivo pós-humano; o espectador somos nós, seguros na poltrona, consumindo a tragédia como entretenimento de massa, com pipoca e Coca-Cola simbolizando gozo e anestesia açucarada.
Isso se enquadra também na tradição teatral e artística voltada para a representação do trágico (a chamada “estética do sublime”), que foi pensada tanto pelo pensador britânico Edmund Burke (1729-1797) como por Immanuel Kant, no século XVIII. Essa tradição agora é atualizada para incluir o pós-humano: o sublime é a vastidão tecnobiológica (IA, rede global, coletivo alienígena, humanidade formigueiro), produzindo terror deleitável a partir da distância segura da tela, como nos blockbusters de Roland Emmerich ou O mundo depois de nós, onde assistimos poeticamente à obsolescência humana.
O duplo horror – o que acontece na tela e o prazer de assisti-lo – cria um pacto tragicômico: identificação trágica com o pânico conservador, distanciamento cômico pelo absurdo caricato. A série banaliza o fim da humanidade pela via de seu espetáculo, oferecendo catarse, mas também reflexão irônica: transforma angústias inefáveis em produto, preparando-nos não para lutar, mas para aceitar a obsolescência com um suspiro tragicômico. A pipoca e a Coca-Cola são a última comunhão do humanismo individualista, consumindo seu réquiem como snack.
Em conclusão, Pluribus não é mero entre-tenimento; é uma narrativa de angústia pós-humanista, o gênero FC em transformação mostrando que o que está em jogo é a sobrevivência ontológica de um modelo do humano. Ao em-baralhar códigos – compaixão como opressão, fusão como aniquilação –, a série obriga-nos a confrontar um futuro onde nossa capacidade de compaixão se torna tão vasta, que não há lugar para o “Eu”. Isso, essencial lembrar, como vimos, em meio a uma “nova ordem mundial” ditada por autocratas egocêntricos frios marcados por um empobrecimento do vínculo objetal, ou seja, pela total ausência de compaixão. Lendo a distopia como utopia pode-se perguntar também: o mundo-colmeia seria a resposta a este nosso mundo de autocratas? Fica a pergunta.
A qualidade da série reside em ser sintoma e terapia: dramatiza resistências identitárias, mas expõe o absurdo de paradigmas fundadores da modernidade em colapso. Como espelho distorcido, Pluribus não inventa as ansiedades; a série as hiperboliza até o ponto da caricatura. Ao fazê-lo, obriga-nos a ver o rosto aterrorizado que olha de volta do espelho: o de um humanismo tradicional que se sente sitiado por um futuro que ele não pode controlar e cujos valores ele não pode reconhecer como humanos.
