“Se tivéssemos a palavra, se tivéssemos a linguagem, não precisaríamos de armas”, disse Ingeborg Bachmann em um discurso de 1959, seis anos depois de publicar seu primeiro livro, O tempo adiado (Die gestundete Zeit). Os 24 poemas da obra foram capazes de lhe conferir, já de saída, um lugar central entre os integrantes do Gruppe 47, formado dois anos após o fim da Segunda Guerra Mundial por autores ocupados em elaborar, na literatura, as questões derivadas do horror a que tinham sido submetidos. Bachmann tinha 27 anos quando publicou seu livro de estreia e 11 quando as tropas de Hitler avançaram sobre Klagenfurt, a cidade austríaca na qual nascera em 1926: “Foi algo tão terrível que minhas primeiras lembranças começam com esse dia: com uma dor precoce demais, numa intensidade como nunca depois iria experimentar. Essa brutalidade que podia ser sentida, a gritaria, a cantoria e a marcha – meu primeiro medo da morte”. Professor de escola primária, o pai de Bachmann já havia se juntado ao partido nazista austríaco anos antes, em 1932. A mãe, Olga, dividia-se entre a lida com a casa e uma pequena confecção de roupas.
Bachmann deixou sua cidade natal na Caríntia e a vida familiar campesina pela primeira vez aos 19 anos, quando seguiu para Innsbruck para estudar filosofia. Depois, continuou a carreira universitária em cidades maiores, Graz e, finalmente, Viena, onde também assistiu a aulas de germanística e psicologia – chegou a fazer uma espécie de estágio em uma clínica psiquiátrica para concluir esta disciplina. Ela voltaria a esse tipo de clínica de modo recorrente nos últimos dez anos de vida, não como estudante ou especialista, mas como paciente. “Quando a guerra acabou, fui embora, chegando com muita impaciência e expectativa em Viena, que em minha imaginação fora inalcançável”, escreveu no texto Biografia. Superada a fronteira geográfica, haveria outra com a qual a poeta lidaria ao longo de toda a sua trajetória, encerrada precocemente em 1973, depois de um incêndio em seu apartamento em Roma iniciado por um cigarro que ela, tendo pegado no sono, não apagou.
Até este momento pouco da obra de Bachmann havia sido editado no Brasil, com exceção de um volume da coleção “Ciranda de Poesia” (EdUERJ) lançado em 2013, com uma pequena seleção de poemas traduzidos e texto crítico assinado por Vera Lins, e do romance Malina, lançado pela Siciliano em 1993 – o livro fora publicado na Europa em 1971 e tornou-se, anos mais tarde, um texto muito estudado por teóricas feministas, já que a obra tem como temática central os abismos de comunicação entre os gêneros e a busca da protagonista por uma voz feminina em um ambiente dominado pela narrativa dos homens. A liberdade com que Bachmann conduziu sua vida – nunca se casou e deslocou-se entre Viena, Paris, Londres, Berlim, Zurique e Roma – fez também com que a admiração de suas leitoras e críticas extrapolasse o literário. A esses dois volumes soma-se o recém-lançado O tempo adiado e outros poemas (Todavia), antologia organizada e traduzida por Claudia Cavalcanti.
Por aqui, Bachmann costuma ser lembrada por sua ligação com Paul Celan, o outro polo fundamental da lírica do pós-guerra escrita em alemão. Conheceram-se em 1948 e permaneceram conectados, mais por sua intensa correspondência que por encontros presenciais, até 1970, quando Celan se suicidou, atirando-se no rio Sena. Há uma série de citações, mais ou menos cifradas, à obra de seu interlocutor amoroso e literário – aliás, é notável a habilidade de Bachmann em acoplar referências do cânone austríaco e alemão à sua poética – Goethe entre eles – sem no entanto desafinar o tom que lhe é característico. O diálogo entre Celan e Bachmann é também esmiuçado por Claudia Cavalcanti no ótimo pósfacio à edição, intitulado Ingeborgs, texto que ilumina os muitos caminhos que se pode trilhar para se aproximar de uma obra tão enigmática quanto densa como a da autora.
O tempo adiado e outros poemas é resultado de um trabalho de mais de 20 anos da tradutora, que selecionou e verteu ao português os 40 poemas que compõem a publicação. Para o teórico francês Henri Meschonnic, é preciso “traduzir não o que dizem as palavras, mas o que elas constroem” [nota 1] na língua. E é com maestria que Cavalcanti traslada o tom de Bachmann ao português e trabalha a polissemia de palavras que se repetem em diversos poemas; a tradutora conseguiu que as torções sintáticas e a precisão das imagens criadas pela poeta não se perdessem no caminho entre uma língua e outra.
“VOCÊS, PALAVRAS”
A noção de ameaça constante e de futuro aniquilado, ou ao menos em suspensão, surge em imagens cortantes ao longo do primeiro livro de Bachmann: “Vêm aí dias piores/ O tempo adiado até nova ordem/ surge no horizonte”. Ou, como no poema Quase meio-dia: “Onde o céu da Alemanha enegrece a terra/seu anjo decapitado busca um túmulo para o ódio/ e te oferece o coração numa taça”.
Uma contradição essencial parece atravessar a obra da poeta, que também publicou prosa, ensaios, peças de teatro, libretos de ópera e doutorou-se em filosofia, com tese sobre a recepção da obra de Martin Heidegger: o paradoxo da linguagem. Se a língua alemã estava envenenada, se a partir dela havia sido possível estruturar um sistema ideológico de tamanha letalidade – “Sete anos mais tarde,/ num abatedouro/ os carrascos de ontem bebem/ toda taça de ouro” –, também o alemão era a via possível para a potência, dele se poderia desdobrar uma “língua da utopia”. Para Bachmann, a tarefa do poeta era a de “representar seu tempo e apresentar algo a que seu tempo ainda não conseguiu chegar”. Neste ponto ela encontra Adorno: para fazer frente ao horror, a arte deve se distanciar da estetização.
Num poema dedicado à poeta e dramaturga judia alemã Nelly Sachs, Bachmann enuncia: “Vocês, palavras, levantem, sigam-me!, e quando já tivermos ido mais longe,/ longe demais, iremos ainda/ mais longe, isso não tem fim”. Noutro texto dedicado a uma poeta mulher, Anna Akhmátova – e assim podemos conhecer outros nomes de seu cânone pessoal, além dos sempre citados Celan e Wittgenstein –, a autora sentencia: “Tornar sustentável uma única frase/ resistir no assombro das palavras”. A busca incessante por uma língua utópica – por um futuro utópico, bom e justo –, contém em si uma impossibilidade, um silêncio seminal, uma descrença difícil de ser superada: “Nada mais me agrada.// Devo/ guarnecer uma metáfora/ com uma flor de amêndoa? / crucificar a sintaxe/ sobre um efeito de luz?/ Quem despedaçará o crânio/ por coisas tão superficiais –”, questiona a poeta em Sem delicadeza, um dos últimos poemas que escreveu. Jacques Rancière investigou o duplo sentido do termo “resistir”, que significa tanto algo que perdura como algo ou alguém que se contrapõe ao status quo. A ânsia de construir sobre o que fora devastado – é precisamente na intersecção entre desejo e inexequibilidade que está o nó desta poética, que avança para depois retroceder na direção do amanhã.
Se elementos da natureza – a tília verdejante, as vísceras dos peixes, os gravetos e troncos e vespas – e marcadores da passagem do tempo são a todo tempo mobilizados em seus poemas, tanto os do começo de sua trajetória quanto os tardios, na obra de Bachmann não há lugar para a exaltação do bucólico, para o ciclo de renovação da vida concretizado na chegada de cada estação, e sim para o obscuro que está sempre à espreita, como em Sob a tempestade de rosas:
Seja lá aonde formos sob a tempestade de rosas,
a noite é iluminada por espinhos, e o estrondo
da folhagem, tão silente nos arbustos,
segue-nos agora de perto.
A experiência enfraquecida de futuro também surge em Enigma, escrito já na segunda metade dos anos 1960: “Nada mais vai chegar.// A primavera não virá mais./ Assim nos antecipam calendários milenares.// Mas também o verão – e tudo o que tem nomes tão bons/ quanto ‘veraneio’ –/ nada mais vai chegar.” Em nenhum momento de sua trajetória Bachmann adere ao discurso da ordem recuperada, catalisada no “Milagre do Reno” – a reconstrução a toque de caixa e a ascensão econômica da Alemanha no pós-guerra, os prédios de linhas retas erguidos sobre escombros que, ainda que não aparentes, não saíram da memória nem do corpo da autora. A guerra também tem rosto de mulher.
Em seu segundo livro, Invocação da Ursa Maior, publicado em 1956, o corpo está mais implicado, até porque o vocabulário do amor – não o romântico, mas o de caráter universal, (Explica-me, Amor é o título de um dos poemas) – está mais à mostra, a vida de mão-dupla do eu lírico convertido em sujeito histórico e o eu histórico convertido em sujeito lírico. “Explica-me, Amor, o que não sei explicar:/ deveria eu lidar com o breve assombroso tempo/ só em pensamento e nada/ conhecer do amor e nada fazer com amor?”.
Em Canções em fuga, um dos poemas mais bem arquitetados do livro, que deixa ver sua estrutura rítmica marcada por aliterações, assonâncias e repetições – o som alertando o sentido de que não há escape fácil, escreve Bachmann: “Dentro tua boca é um ninho emplumado/ pra minha língua prestes a alçar voo”, e de novo a autora se volta à língua, que aqui, aninhada em outra boca, dá pistas de uma dicção que se funda na relação, no contato com o Outro, ainda que ele seja um vetor de ameaça constante.
ARMA OU ALENTO
É extremamente oportuna a chegada de uma coletânea de Bachmann com este fôlego ao Brasil. Uma tradução ativa faz com que o pensamento poético continue habitando no presente, é o que o atualiza e reenvia a sua potência. “O pensamento poético é a maneira particular pela qual um sujeito transforma, inventando-se, os modos de significar, de sentir, de pensar, de compreender, de ler, de ver – de viver na linguagem. É um modo de ação sobre a linguagem. O pensamento poético é aquilo que transforma a poesia. [...] É isto que fica para traduzir”, escreveu Meschonnic [nota 2]. O trabalho de Cavalcanti alcançou traduzir este pensamento. Assim como as obras originais, as traduções têm sua própria historicidade e, diante do momento que o país atravessa, com as garras do fascismo a fustigar a nossa pele, pode ser uma arma ou um alento ter vertidos em nossa língua versos como “Na placenta dos horrores/ a escória procura novo alimento” e “Não competirá com o animal quem imitar seu grunhido”.
A poesia de Bachmann não nos deixa esquecer de que a semente envenenada – o fascismo infiltrado nos Estados e nas relações mais corriqueiras – não precisa de muito para se enraizar. É o que estamos vendo. É do que não podemos nos esquecer.
NOTAS
[nota 1]. Henri Meschonnic. Poética do traduzir. São Paulo: Perspectiva, 2010, p. LXII.
[nota 2]. Meschonnic, p. XXXVII.