Ao se falar em concisão na poesia brasileira, parece inescapável a referência à obra de João Cabral de Melo Neto. A figura monumental do autor de A educação pela pedra é quase unanimemente considerada o ápice da tensão da palavra poética em nossas letras, paradigma insuperável de rigor e contenção. Sua busca por uma poesia que prescindisse de todo excesso fascinou tanto os concretistas quanto a geração de poetas da década de 1990, e parecia esgotada dentro de uma proposta arquitetônica do poema, que se mantinha exclusivamente por seus pilares formativos, sem adereços, crus. Isso é, até que Sapé (2019, 7Letras) nos mostrasse caminhos para além do poema enxuto, talhado: o poema precário, tolhido.

Distante dos grandes edifícios modernistas de aço e concreto armado que o poeta modernista tomou como modelo de composição, Josoaldo Lima Rêgo trabalha com material muito mais rasteiro: couro de boi, madeira, timbó, juncos, e, claro, o capim titular. Mais (na verdade, menos): restos de animais, restos de comida, restos de palavras, restos em geral. Os poemas, produtos dessa matéria-prima remanescente, saem não apenas sucintos, mas mínimos, minúsculos, quase incompletos: eles, também, restos de sentenças, narrativas, poemas. Reduzidos para além do essencial cabralino, reduzidos à penúria, aos destroços formadores de uma ruína simultaneamente construção.

E nesses restos, a evidência do todo ao qual não temos acesso. Uma poética que se vale antes das ausências que evoca do que daquilo que está efetivamente impresso na página, em um movimento de escassez que lembra tanto o país fundo e negligenciado do qual partem seus textos. País negligenciado, mas que, como o autor nos mostra, habitado e vivo, à revelia do que podem pensar o litoral e seus representantes. Habitado por populações indígenas, quilombolas, ribeirinhas, sem-terra, camponesas e demais semidesterrados de um projeto de Brasil que parte da costa e tem interesse em despovoar e apagar suas existências. Os próprios poemas, territórios duvidosamente habitados, mais próximos dos escombros que restam nessa devastação do que de moradas para sua vivência fragmentada, existentes apenas na potência da palavra evocativa, da palavra que faz parte dos rituais indígenas e iorubá, que antes criam do que moldam o mundo.

Em uma condensação extrema que torna o poema fragmento verbal, legível apenas no paratexto que se imagina de suas poucas palavras, o autor trata a linguagem como meio inapto a registrar fielmente as narrativas interrompidas dos saberes tradicionais que tendem a desaparecer com a modernidade. Ou antes: narrativas prestes a se interromper, na iminência de uma possível extinção que não é melancólica, e sim repleta da tensão que precede o estouro de violência, que o leitor aprende, perdido entre os poucos versos do livro, a antecipar. O braço não chega a descer, mas a suspeita do golpe na nuca marca forte presença. 

Há nessa atmosfera de ameaça próxima que perpassa o livro uma ética sobre a sobrevivência de populações marginalizadas que contrasta em muito com o tipo de lírica urbana, introspectiva, preocupada com o eu fracionado da urbe que a poesia brasileira contemporânea produz aos lotes. As lacunas discursivas em sua obra não são produto da falta de unidade em uma estrutura social e produtiva que divide a psique pelo excesso de estímulos, mas pela colcha de retalhos que é essa cultura e esse modo de viver sob ataque há mais de 500 anos, e que sobrevivem antes a tudo e todos. Ou ainda: pelos dois fenômenos, relacionados e dependentes um do outro, cada um em medidas diferentes. 

Geógrafo por formação, o esforço do autor parece ser exatamente o de evocar as vozes que formam e são formadas por essas culturas sob perpétuo ataque. Registro, no entanto, que não é etnográfico, mas poético, que pretende criar a partir dessa situação de fragilidade e de vigor, de narrativas que resistiram tanto tempo. E que, para isso, se vale principalmente da escuta, do captar de vozes que reproduz e recria, em um projeto que parece muito em certos pontos com o de Chico Alvim. A grande diferença é que o poeta mineiro gerava poemas a partir do discurso urbano (ou coronelista) autoritário, em que o leitor sempre entende a parte omitida do discurso; já em Josoaldo, há uma espécie de chave inversa, com o registro da voz dos oprimidos, o que intui uma continuidade da fala, perdida ou apagada pela ação das vozes de Alvim. 

Nessa concisão intensa, que leva os poemas ao máximo de sua inquietude em uma linguagem enxuta e elíptica, não podemos deixar de voltar a Cabral, agora em sua imagem de faca só lâmina: uma poesia que passa a limpo qualquer gordura, que se fia apenas do elementar para causar seu efeito. E, mais uma vez, na poesia de Josoaldo, há movimento mais extremado. Tudo que resta é apenas o resultado do corte, o ato na carne que, parece, jamais teve sobra, voz apenas parcialmente compreensível sem o que a precede, resultado de origem remota, mas suspeitada. Uma faca só talho. Que elimina não apenas o excedente, mas também trechos essenciais para a construção de um sentido coerente e completo. Um golpe aberto que não se explica por si só. E, no enigma de sua causa, nos ensina de onde veio: de todo lado.