Escritor, pesquisador e professor (PUC-Rio), Fred Coelho acaba de lançar Eu só faço o que quero (Numa Editora), livro no qual se debruça sobre a vida e, principalmente, sobre a música de Jards Macalé. Diante da memória labiríntica e fabular de seu personagem, que dificultaria a construção de uma narrativa documental nos moldes de uma biografia tradicional, Fred classifica, na introdução, seu livro como sendo um ensaio biográfico, o que o teria liberado, ainda que atento aos dados historiográficos, para seguir o fluxo livre do pensamento de Jards Macalé em constante alternância de protagonismo entre o artista e o cidadão Jards Anet da Silva.

Inclassificável, a música de Jards Macalé acabou ocupando um lugar desconfortável dentro da história da canção brasileira. Sem acusações ressentidas, mas também sem preservar o papel do próprio artista nesta construção, o livro destaca acontecimentos que podem ter contribuído para uma visão em grande parte reducionista sobre Jards e sua obra. Para além de um acerto de contas com essa falsa imagem, a força e a grande contribuição do livro escrito por Fred Coelho residem no rigoroso e inédito aprofundamento na análise crítica da imensa, inventiva e revolucionária obra de Macalé, uma das mais importantes e influentes de toda a história da música popular brasileira.

Na entrevista a seguir, conversei com Fred sobre estas e outras questões apresentadas e discutidas em seu livro.

Você define seu livro como um ensaio biográfico e o localiza no meio do caminho entre uma escrita reflexiva e um compromisso com a estrita veracidade dos fatos ali narrados — o que o teria liberado de procedimentos que não poderiam ser contornados por um biógrafo profissional. Mas, para além de uma checagem desnecessária ao livro que escolheu escrever, o quanto de uma provável fabulação forjada por Macalé sobre sua própria vida contribuiu para a construção do personagem e das profundas reflexões sobre sua música desenvolvidas por você ao longo do livro?

Pois é, a escrita de uma biografia, isto é, a escrita sobre uma vida, envolve uma série de responsabilidades na mesma medida que envolve uma série de limites. Afinal, como dar conta de uma vida completa, com seus mínimos e máximos? Essa situação ainda piora quando falamos de alguém que está vivo, em plena ação. Suas memórias ainda estão em processo, sua perspectiva sobre o passado pode mudar de uma hora para outra. Essa situação — que é a de Jards — me levou a ampliar o formato de uma biografia clássica. Apesar de trabalhar, também, a partir da pesquisa dos fatos ocorridos na vida de um artista conhecido publicamente como Jards Macalé, e apesar de seguir uma organização cronológica de uma vida de 77 anos e de uma carreira de praticamente seis décadas, eu sabia que não teria como dar conta de tudo que ele atravessou — e, principalmente, de tudo que ele falou. Nossas longas entrevistas — que viravam na verdade conversas sensacionais — sempre foram feitas no intuito de dar voz máxima ao que ele fabulava sobre si mesmo. A ideia, desde o início, foi privilegiar suas versões das histórias que já havia contado muitas vezes e, principalmente, das histórias que nunca havia contado. Afinal, se todo arquivo comprova o que podemos dizer sobre determinada época, toda oralidade é uma performance em aberto.

Meu trabalho de biógrafo-ensaísta era mostrar a ele outras versões, abrir novas memórias que, com o tempo, são apagadas; contrastar com desvãos ou aprofundar com detalhes. O que fiz foi conectar os fios de suas lembranças com a densidade dos quadros históricos e artísticos de cada época. No momento em que eu parto do que Jards Macalé diz, e não do que dizem sobre ele (por isso não busquei entrevistar dezenas de pessoas), o desafio é ampliar essas falas com especulações, fazer as checagens documentais possíveis, acionar vozes que, em alguns casos, nos levassem ao mais próximo do que “realmente ocorreu”. O problema é que existir é ter múltiplas perspectivas de tudo, a toda hora. Os fatos estão sempre em movimento. Optei por não resistir às versões e incorporá-las quando as histórias fossem contadas de diferentes formas.

Jards, porém, sempre me mostrou que “o que realmente ocorreu” é o que menos interessa em alguns casos. A fabulação de um contador de histórias nato como ele aos poucos revelou que o personagem Jards Macalé transbordava a carteira de identidade de Jards Anet da Silva. A vida privada acaba sendo elipsada pela vida estética desse nome que atravessou uma série de situações inacreditáveis, produziu falas públicas de quem sabia que era uma espécie de cavalo de sua arte — entidade brasileira incorporada, indignada, incisiva. Aos poucos, fui entendendo que o personagem Jards Macalé é uma chave para ensaiarmos uma leitura reflexiva da música popular brasileira e do próprio Brasil nas últimas décadas. Ou melhor, de um Brasil, porque existem muitos outros cenários sonoros e muitos outros personagens tão ricos como Jards esperando mergulhos como o que fiz.

Um assunto incontornável quando nos referimos a Jards Macalé é a “maldição” impingida a ele e à sua música. Na introdução do livro, você compara essa maldição a uma inquisição permanente, em que o pecador, precisando dar conta do pecado original, acaba correspondendo à fala esperada do maldito. Uma coisa bonita de seu livro é o modo como você, sem perder de vista a parte que cabe a Macalé nessa construção, desmonta o mito do artista marginal, anárquico, rebelde, que nem de longe define sua persona artística; ou quando você contrapõe essa imagem cristalizada à extensa e decisiva contribuição de Jards para a evolução da canção brasileira. Você acredita que seu trabalho pode contribuir para pôr fim a essa maldição?

Legal você ter sacado isso, porque essa é, sim, uma das intenções do livro. Mostrar que o maldito, o marginal, é uma das muitas personas que Jards Macalé encarnou na sua trajetória, porém não a única. Ter 27 anos e ser visto como um artista à margem em um regime ditatorial, quando seus amigos eram presos, torturados e exilados, é uma coisa. Ser visto como um artista marginal porque não obedece às regras do mercado fonográfico e dos parâmetros comerciais de seu tempo é outra. Como diz uma matéria de Tárik de Souza que cito no livro, o problema ocorre na passagem de artista maldito para artista amaldiçoado. Eu tento mostrar que, mesmo com Jards assumindo estrategicamente situações de enfrentamento contra o status quo de seu tempo (a apresentação de Gotham City, em 1969, ou do show Banquete dos mendigos, em 1973), isso não afetou seu pensamento popular de música. O artista maldito não é um músico experimental que nega o contato com o grande público. Ao contrário. Mostro que esse mito ao redor de uma maldição noturna, rebelde e difícil é ocupado por um profissional da música que é solar, colaborativo e perfeccionista. Com o passar das décadas, o Jards Macalé como maldito vira um personagem fixo da imprensa, ocupando as mesmas manchetes de sempre, tendo que falar sobre o tema em qualquer lançamento de disco ou trabalho, sem nunca se interessarem pela sua militância em prol dos direitos autorais no Brasil, de sua relação produtiva com músicos dos mais variados meios sonoros, de sua face de operário da música.

Assim, não sei se o livro contribuirá para o fim de uma narrativa repetida e cristalizada por décadas — o maldito — mas espero que, pelo menos, passem a pensar na diferença entre uma escolha estética e uma ação deliberada contra um artista — ou uma pessoa. Sabemos muito bem que, no Brasil, se colocar estrategicamente à margem de um campo artístico é totalmente diferente do que ser marginalizado pela sociedade em geral.

Uma certa historiografia oficial do violão brasileiro nem sempre inclui as conquistas trazidas por Jards para a linguagem do instrumento — que vêm de formação musical diversa que ele tem, na qual convivem sem hierarquias a erudição do maestro Guerra-Peixe (de quem ele foi aluno), a experiência como copista da Orquestra Tabajara de Severino Araújo e o profundo apreço pela aspereza e inventividade do violão de Nelson Cavaquinho e da guitarra de Jimi Hendrix. Para você, qual a principal contribuição de Jards Macalé ao violão brasileiro?

A relação de Jards Macalé com o violão foi um tema que busquei dar grande destaque, principalmente na parte do livro que cobre a década de 1960. Fiz isso porque acredito que o seu violão é realmente uma invenção rara naquele contexto tão rico que o Rio de Janeiro produziu no período para músicos em geral e violonistas em particular. Digo isso porque Jards é contemporâneo em tempo e espaço simplesmente de violões como Edu Lobo, Dori Caymmi, Paulinho da Viola e Joyce, para ficarmos apenas em quatro nomes. Geração essa que viu/ouviu nas cordas de João Gilberto (1931–2019) a libertação não para “serem bossa nova” e sim para irem além dela — cada um no seu estilo. Só que Jards, além desse caldo sonoro oriundo dos discos de seu primeiro mestre (e depois amigo dileto), também mergulhava em um dia a dia de peças de teatro com repertórios musicais diversos — em plena “nordestinização” da canção popular do Sudeste —, além de conviver com o ambiente de sambistas do Zicartola [restaurante fundado por Cartola e Dona Zica] e dos espetáculos de Hermínio Bello de Carvalho, como O menestrel (1964) e Rosa de ouro (1965). Jards ainda frequentou a casa de Baden Powell (1937–2000), e ficou próximo do [violonista e compositor] Turíbio Santos por conta de seu namoro com sua irmã, Giselda Santos. Nesse tempo, teve aulas com dois extremos do violão brasileiro: Meira (1909–1982), famoso músico dos regionais, amigo de Canhoto da Paraíba (1926–2008), de Dino 7 Cordas (1918–2006) e de outros; e Jodacil Damaceno, mestre das peças clássicas de Villa-Lobos (1887–1959). Era Jards fritando o peixe do popular e olhando o gato do erudito. Sua passagem pela [escola de música] Pro-Arte confirmava seu pendor às partituras que ganhou como copista da Orquestra Tabajara. Guerra-Peixe (1914–1973) e Severino Araújo (1917–2012) são outros mestres que foram fazendo de seu violão um cruzamento de escolas e aprendizados.

No final dos anos 1960, quando conhece pessoalmente Nelson Cavaquinho, Jards já estava ligado nas novas sonoridades elétricas de Hendrix e Dylan, além de já ser ouvinte contumaz de jazz. Por isso que para ele tudo é rock, assim como tudo é samba e tudo é jazz. A contribuição do violão de Jards para a música brasileira, portanto, seria esse toque aberto, que não é fechado com um tipo de escola artística. É fazer com que uma música, em sua interpretação, possa ir da perfeição de acordes para a sujeira total dos trasteados e experimentações. Como João Gilberto, revisitou infinitas vezes seu próprio repertório, aprofundando releituras e refazendo obras, sempre na transformação sonora de suas ideias. É um violão mutante, que não se deixa capturar. Violão performativo, violão que cola na voz, ataca e emudece, gagueja, acelera e atrasa, um violão, enfim, que lembra uma frase de Paulo Leminski (1944–1989) que gosto muito: “divago, mas não disperso”.

Eu pertenço a uma geração da música popular brasileira que carrega como principal marca um profundo interesse pelo som e por suas infinitas possibilidades de criação. Depois de sua épica e ruidosa participação no IV Festival Internacional da Canção da TV Globo (1969) — quando apresenta Gotham City, uma parceria com Capinam —, Jards começa a se estabelecer como um artista único e muito original, a meu ver, devido ao som que ele começa a desenvolver desde então. Esse movimento é explicitado nas muitas entrevistas reproduzidas no livro, nas quais Jards se diz “abertão pra tudo”, querendo utilizar os novos elementos que estava descobrindo na composição, no arranjo, na interpretação. Apontava também que a grande novidade do disco que na época pretendia gravar — que acabou por se tornar seu primeiro e antológico álbum, o homônimo Jards Macalé (1972) — era que as faixas não teriam tempo de duração preestabelecido, tudo dependeria da hora, lá no estúdio, dependeria da improvisação, do momento. Faço este longo enunciado para tentar localizar a posição de centralidade que Jards Macalé ocupa na música produzida pela minha geração e que para mim, mais que tudo, vem justamente desse interesse genuíno pelo som. Quero saber de você se faz sentido essa relação que tentei estabelecer aqui.

Sim, faz total sentido. Essa liberdade foi, também, algo que sempre me atraiu à obra dele. Acho que um pouco da resposta para essa questão esteja na pergunta anterior, mas temos outros pontos para aprofundarmos aqui. Acho fundamental situarmos as diferenças — ou complementaridades — entre um artista que experimenta e um artista experimental. Jards sempre foi um criador aberto, sem fronteiras, porque sua criação sonora foi também aberta, cosmopolita. Rádio Nacional, bossa nova, Louis Armstrong e óperas habitavam sua casa desde a infância. Por temperamento, foi filtrando tudo, se interessando sempre pelo som, e não por música. Esse jeito de “o que vier eu traço”, porém, não diminuiu em nada seu alto teor crítico. Experimentar o novo não é necessariamente se diluir na nova onda do momento. Pelo contrário. Jards sempre buscou aquilo de mais fresco, por ser mais desafiador. O risco e a invenção adensaram seu gosto pelo popular. Vejo ele muito próximo de um artista como Paulinho da Viola, cuja permanência no samba não o impediu de experimentar uma série de novas instrumentações, timbres, arranjos e letras perturbadoras — como podemos ver, por exemplo, em faixas como Sinal fechado, Comprimido ou Consumir é viver. 

No caso específico das gravações de seus discos, Jards Macalé seguia seu amigo Hélio Oiticica (1937–1980) e “experimentava o experimental”. Sempre quis fazer da gravação uma espécie de cinema, em que as faixas podiam ser preenchidas com sonoplastias, vozes, interlúdios, fragmentos, sobreposições, colagens — basta pensarmos nas primeiras faixas de Aprender a nadar (1974). Essa abertura ao experimento no estúdio se desdobra nas experimentações que ele sempre gostou de fazer nos shows, principalmente os de voz e violão. Tocando sozinho, muitas vezes ele inventa novas vozes, desmonta melodias, estica durações. Acho que o impacto do som de Jards Macalé em nossa geração passa muito por aí: dentre os vários nomes geniais daquele período, ele sempre marcou uma espécie de rasura ultrassofisticada ao que parecia ser estável — isto é, a canção popular como gênero hegemônico dentre certo gosto médio do público e da crítica. Um artista inquieto que produz um som inquieto, mas ainda assim um som daquele universo. A experimentação — como fazer um disco cujas faixas são todas diferentes, caso de Contrastes (1977) — demonstra como ele se movia de forma original em meio a essa estabilidade sonora. Acho que isso abriu o som dele para as novas gerações, uma espécie de arquivo silencioso que, quando descoberto, mostra aos ouvintes que existiram outras possibilidades de canção, de violão, de letras, de arranjos…

Você faz parte de uma nova crítica musical, formada sobretudo por autores e autoras com trânsito nas universidades, mas que também mantêm uma decisiva atuação fora do ambiente acadêmico, seja publicando textos na imprensa ou em blogs pessoais, seja participando de eventos e debates sobre a nova música brasileira. Em alguns casos, esses críticos chegam a ter uma atuação na produção artística. Desfeitas essas fronteiras, percebo o surgimento de um novo pensamento crítico que propõe, entre outras coisas, uma nova reflexão sobre a chamada linha evolutiva da canção popular brasileira lançada por Caetano Veloso ainda nos 1960. Posso citar aqui o ensaio Transistória, transistor: As máquinas e as musas (2015), escrito por você e por Bernardo Oliveira (UFRJ), no qual vocês lançam a hipótese de uma nova historiografia que se desenvolveria a partir da evolução dos métodos de gravação e da captação do som, privilegiando esse aspecto na construção da canção popular brasileira à frente da consagrada tríade melodia-harmonia-ritmo. Você manteve este interesse por uma nova abordagem crítica em mente, ao escrever este ensaio biográfico que perpassa por momentos decisivos da história da música brasileira, já tão fartamente documentados? E em que medida acredita que o fato da obra musical de Jards Macalé ter sido tantas vezes mal compreendida deve-se à tentativa de enquadrá-la a partir dessa régua oficial estabelecida?

Primeiro, agradeço suas palavras sobre o meu trabalho. Acho que a biografia sobre Jards surge justamente desse espaço crítico que venho desenvolvendo ao lado de Bernardo Oliveira e de outros com os quais aprendo bastante, como GG Albuquerque e Acauam Oliveira, além de músicos também interessados em outras camadas de pensamento sobre a canção no Brasil, como você e Negro Léo. São pensamentos que percebem, no imenso manancial da canção popular brasileira, uma série de pautas que transcendem o paradigma bem digerido — apesar de infinito — montado a partir do jogo entre letra, melodia, harmonia, ritmo, voz, instrumentação, elementos que estruturam a canção como fenômeno tanto histórico quanto literário.

Numa tradição de pensamento do século XX, a canção popular dos anos de 1950–1970, com sua alta qualidade poética e com a capacidade crítica dos seus criadores, se transformou numa espécie de manancial para “refletir” os problemas brasileiros. Seu componente literário também se transforma em “gatilho” sociológico e histórico, com interpretações incríveis, porém sempre trafegando numa espécie de “pele da canção” — o que ela diz, quem diz, quando diz. Aos poucos, vão aparecendo estudos e abordagens ligadas também no “como se diz”, ou no “porquê se diz” daquele jeito em determinados tempos. Saindo da literatura, da musicologia, da história e da sociologia, chegamos em abordagens que pensam o conteúdo performático e, principalmente, técnico da canção. Quais as condições de gravação de determinado disco ou faixa? Qual instrumentação foi escolhida de acordo com os recursos de gravação? Que instrumentos foram criados para resolverem problemas sonoros específicos — a perda recente de Ubirany [criador do repique de mão e um dos fundadores do grupo Fundo de Quintal, falecido no mês passado], por exemplo, fez com que muitos descobrissem sua invenção altamente sofisticada do repique de mão? Qual foi o papel do produtor e do engenheiro de gravação, quantos canais foram utilizados, que músicos foram convidados, quem fez o arranjo da faixa, a capa do disco? — tudo isso foram perguntas importantes para que eu escrevesse o livro pensando em abrir a história de Jards Macalé em direção ao horizonte prático e técnico de seu tempo. Uma tentativa de ir além das faixas do disco e do que elas diziam sobre as épocas em que foram escritas e gravadas (isso não quer dizer que abri mão de mergulhar nas faixas também por um viés interpretativo e poético).

Jards, por exemplo, começou gravando compactos tecnicamente problemáticos em precárias salas com mesas de quatro canais e poucos anos depois já gravava em grandes estúdios com mesas de dezesseis canais e orquestras. O que essa mudança tecnológica na gravação implica na sua invenção sonora? O que fiz questão de fazer foi, no máximo que consegui, dar nome aos músicos, arranjadores e produtores de seus discos, mostrar esses dilemas técnicos em suas gravações, explorar a transformação da MPB nos anos 1960 a partir da relação performática dos músicos na televisão — e do eventual “apagamento” dos que não tinham um rosto em programas televisivos por serem compositores e instrumentistas. Inserir uma perspectiva em que a trajetória de um músico brasileiro transborda a qualidade sonora intrínseca de seu produto fonográfico final, podendo ser pensada em seus múltiplos aspectos técnicos, políticos, comerciais, performativos, intelectuais. Certamente isso decorre da minha ignorância em teoria musical e demais áreas técnicas que permitem estudos dedicados as filigranas da canção e da interpretação. Espero que, de alguma forma, o livro também contribua para pensarmos as trajetórias de nossos ídolos musicais brasileiros em novas claves profissionais e existenciais.