Uma réplica da Estátua da Liberdade desliza pela BR-470, também conhecida como Rodovia Ingo Hering, a caminho da cidade de Passo Fundo, no interior do Rio Grande do Sul. Nos 524 quilômetros que separam o destino de origem – Balneário Camboriú (Santa Catarina) – e a chegada, pessoas saem de suas casas para observar de perto aquilo que a hashtag expõe nas redes sociais: #EstátuaNaEstrada. A recomendação é que o motorista do caminhão dirija com velocidade reduzida para que dê tempo para as pessoas registrarem em seus celulares ou fazerem lives da passagem da estátua em suas redes sociais. É isto que vai acontecendo. À medida que passa pelos municípios, primeiramente do interior catarinense e depois gaúcho, a hashtag vai “subindo” nas redes sociais e arregimentando mais gente e atenção.

O encantamento com a réplica de um monumento a deslizar suave por uma rodovia acarpetada em meio à vegetação delicada de pinheiros e araucárias se apresenta nas narrações nas redes sociais. Num dos stories do Instagram, uma jovem registra a passagem com expressões como “lindo!”, “emocionante!”, “finalmente!”, enquanto noutro um empresário vestindo uma camisa com os dizeres “O Brasil que queremos só depende de nós” atesta: “Passo Fundo, esta estátua anuncia um presente que estamos dando a vocês!”. O presente em questão é uma loja de departamentos que será – “finalmente!” – inaugurada na cidade, com mais de 100 mil itens à venda.

A estátua saiu dia 20 de novembro de 2018 de Balneário Camboriú e chegou em Passo Fundo, dois dias depois – enquanto raiava o 22 de novembro. No dia 26, estava pronta para ser erguida numa festa que contou com o dono da loja vestido em traje típico gaúcho, acompanhado de uma prenda que usava uma máscara da Estátua da Liberdade. Na descrição de um dos vídeos no YouTube sobre o acontecimento, lê-se: “Sobre a Estátua da Liberdade, cujo nome oficial é A Liberdade Iluminando o Mundo, é uma escultura neoclássica colossal localizada na ilha da Liberdade no porto de Nova Iorque, nos Estados Unidos. A estátua é um ícone da liberdade e dos Estados Unidos, além de ser um símbolo de boas-vindas aos imigrantes que chegam do exterior. A réplica (que chega a Passo Fundo)representa a liberdade em compras. A fachada da loja é outro presente: lembra a Casa Branca, residência oficial do presidente americano”.

A pouco mais de 1,4 mil quilômetros dali, outra réplica da Estátua da Liberdade foi erguida no dia 3 de novembro de 1999, um dia antes da inauguração do New York City Center, o complexo de shopping center e entretenimento junto ao Barra Shopping, na Barra da Tijuca, Rio de Janeiro. Na ocasião, foi saudada como arrojado modelo de lazer e compras nos moldes dos existentes em cidades como Miami, nos Estados Unidos. Assim como em Passo Fundo, a réplica da Estátua da Liberdade no Rio de Janeiro parece trazer à tona um imaginário que conecta a iconografia da cultura monumental dos Estados Unidos aos deleites do consumo, construindo um ambiente propício a associar formas consagradas, clichês e excesso ao princípio liberal da escolha. Olhar para os dois episódios do soerguimento do principal ícone norte-americano numa cidade do interior do Brasil e na sua mais celebrada cidade pode ser um sugestivo comentário sobre de que política trata a estética camp no contemporâneo.

O termo, cunhado pela ensaísta Susan Sontag (1933-2004) em 1964, segue intraduzível, porém assombrando o bom gosto, a norma, o consenso. Encaixa-se na observação de fenômenos estéticos de gosto duvidoso, pautados pelo exagero e afetação. Nas palavras de Sontag: “Sinto-me fortemente atraída pelo camp e quase tão fortemente agredida. É por isso que quero falar a seu respeito e por isso posso fazê-lo. Pois ninguém que compartilhe sinceramente de uma determinada sensibilidade pode analisá-la; só pode, seja qual for a sua intenção, mostrá-la. Para designar uma sensibilidade, traçar seus contornos e contar sua história, exige-se uma profunda afinidade modificada pela repulsa”. O camp seria um certo tipo de esteticismo, maneira de ver o mundo como um fenômeno estético, mediado, remediado. Noções de artifício e de estilização aparecem. O mundo parece se equilibrar entre o peso de clichês e a leveza da recusa.

Moral e frivolidade

Numa época profundamente autorreferente, performática, repleta de simulações e teatralizações através do que se chama de vida midiática nas redes sociais, o camp volta a fazer sentido – deslocando-se de sua origem, ligada fortemente às teorias queer e às políticas da diferença, e capilarizando-se no que se pode chamar de um pensamento de extrema direita e conservador. Se, em sua origem, o conceito parecia abarcar a singularidade da afetação como um dispositivo para entender a diferença de estéticas que emergiam marcadamente nas comunidades gays, passou depois a engendrar mecanismos que falam sobre excesso e pertencimento através da experiência afetada de disposições conservadoras. Afetar a linguagem não é exclusividade de um atravessamento de sujeitos LGBTQ+, que precisariam do artifício e do sublime como forma de existência e resistência cotidiana.

É no ensaio Notas sobre o camp que o conceito foi delimitado. O texto, publicado na Partisan Review em 1964, alçou Susan Sontag à esfera de celebridade acadêmico-literária e à condição de “visionária da cultura pop” - como atesta Michelle Dean no livro Afiadas – Mulheres que fizeram na opinião uma arte. Ao mesmo tempo que era celebrada por trazer à tona a ideia de uma “sensibilidade voltada ao artifício, em que o estilo é astutamente mais valorizado que o conteúdo”, Sontag também foi apontada como rasa e superficial, em diversos textos – inclusive de veículos importantes como o The New York Times. “Forma de regressão”, “maneira adolescente de lidar com a autoridade estética”, “forma de fugir das responsabilidades reais” foram alguns dos argumentos contra a ideia de camp. Parte desta crítica vinha, sobretudo, de intelectuais “de esquerda”, chamados de comunistas, como Philip Rahv, que, após Notas sobre o camp ter sido resenhado positivamente na revista Time, esbravejou que “o estilo camp de Susan Sontag está na moda e todo tipo de perversão é considerada vanguarda. Os homossexuais e os pornógrafos dominam a cena”. Mais adiante, em tom ainda mais agressivo, arremata: “as bichas a amam porque ela está fornecendo argumento intelectual para a sua frivolidade”.

O argumento moral apresentado por Rahv contrasta com a ampla gama de exemplos que Sontag apresenta para se referir ao camp: do filme King Kong passando pelas histórias em quadrinhos Flash Gordon. Parece haver uma crítica ao ensaio que faz emergir relações de gênero na crítica cultural norte-americana na década de 1960. A relação entre mulheres e homossexuais, a referida acusação à frivolidade e a defesa de estéticas consagradas de parte de críticos que maldisseram Notas sobre o camp trata mais sobre a reafirmação do cânone e das relações de poder que emergem do ódio causado pelo texto do que, efetivamente, das experiências estéticas que aborda. Não se comentava, nestes escritos, por exemplo, das potentes leituras de Sontag sobre Walter Benjamin, nem o seu rigor analítico e estilístico. Há relatos de que a autora teria abandonado o conceito de camp diante das acusações sobre a suposta “alienação” de seu olhar, sua esfera fútil e rasa.

O conjunto de argumentos sobre a relação cartesiana entre razão estética e objeto artístico que emergia nas críticas a Notas sobre o camp leva Susan Sontag a uma postulação ainda mais radical: “no lugar de uma hermenêutica, precisamos de uma ‘erótica’ da arte”, escreve ela em Contra a interpretação, publicado na revista Evergreen Review em 1964, ensaio em que a autora ataca o consenso sobre “boa arte”, construção de valor no campo da estética e que tentou arrematar um debate ainda mais complexo entre forma e conteúdo – já anunciado em sua formulação sobre o camp. O “ataque” a Sontag foi também represado por textos que tentavam modular as abordagens da autora para ambientes e fenômenos mais específicos, tentando recolocar as questões apontadas a partir de um conjunto de novos gestos estéticos. Duas dessas defesas-homenagens constroem textualmente relações com Notas sobre o camp: Segundo manifesto camp (1979), do francês Patrick Mauriès, e o Terceiro manifesto camp (2002), do brasileiro Denilson Lopes (UFRJ).

O argumento central de Mauriès é que o camp seria calcado numa sensibilidade profundamente ambígua que parece tratar de neblinas estéticas em tempos de dureza e divisão. O autor lembra que parte da discussão proposta por Sontag perpassou questões ligadas às pautas do Maio de 1968, lançando mão de um valor para aquelas expressões que não se ancoravam em nenhuma tradição, fora de lógicas binárias e claramente definidas. Naquilo que causa fascínio e repulsa, torpor e excitação, clareza e escuridão, estaria o camp – um refúgio para experienciar um mundo incerto ou o movimento impreciso do porvir. A aposta do autor é que, na década de 1970, com a dicotomia entre aqueles que eram “a favor ou contra a Guerra do Vietnã”, emergiu um conjunto de práticas artísticas e midiáticas que se colocavam à parte, porém, indiretamente, também dentro do debate. Moda, consumo, publicidade seriam parte de um mundo em crise que anunciaria um novo estremecimento conservador das sociedades capitalistas com a ascensão de governos conservadores e de direita nos Estados Unidos (Reagan) e Inglaterra (Thatcher). O foco militarista do governo Ronald Reagan e a dureza econômica de Margaret Thatcher traziam, em si, reencenações do camp em uma série de ícones: das propagandas de convocação para alistamento militar nos Estados Unidos que, em muito, se assemelhavam a abertura do filme Top gun – ases indomáveis (1986), ao penteado da Dama de Ferro da Inglaterra, com sua marca entre o exagero e o mau gosto.

O Terceiro manifesto camp de Denilson Lopes volta a postular a importância do camp no horizonte estético da cultura gay e situa o conceito dentro do largo espectro de debates sobre o individualismo e o narcisismo, assim como recoloca a questão dos estudos queer na sua trajetória. O autor parece corporificar mais o conceito, como na passagem: “enquanto comportamento, o camp pode ser comparado à fechação, à atitude exagerada de certos homossexuais, ou simplesmente à afetação”. Do ponto de vista estético, assume texturas mais locais e “brasileiras” ao conceito: “o camp estaria mais na esfera do brega assumido, sem culpas, tão presente nos exageros de muitos dos ícones da MPB, especialmente o culto a certas cantoras e seus fãs”. No entanto, para além de leituras mais ligadas ao universo gay, Denilson Lopes propõe pensar camp como um entrelugar nas formas culturais que nos ajudam a ver fenômenos através da lente estetizante com exagero, do kitsch e do propositadamente brega. “O camp é uma categoria que estabelece mediações, transita entre objetos culturais e o conjunto do social, é mutável no decorrer do tempo e possui uma história e uma concreção delimitáveis, constituindo um conjunto de imagens e atitudes, que por ora podemos chamar não de uma tendência artística, um estilo, mas de um imaginário que tem um papel singular e relevante”.

Vômitos meméticos

É, portanto, a partir do entendimento do camp como também um imaginário que media experiências, que destaco a dimensão política do camp na ascensão de governos de extrema direita no mundo. Desde a eleição de Donald Trump nos Estados Unidos, temos assistido à consagração de estéticas ligadas ao universo dos memes, da cultura digital, das “máscaras” que transformam rostos em vídeos nas redes sociais. Um sem-fim de mensagens de “Bom-dia” com flores, passarinhos, cachoeiras ao fundo, nascer do sol, ondas do mar. O “boa -noite” emerge em cartela no WhatsApp com a imagem de um bebê dormindo, enquanto pululam estrelas e fumacinhas acima de sua cabeça que indicam que ele está sonhando. A fofura dos olhos gigantes, da voz branda, do miado de gatinhos e de cachorros obedientes. Essa doçura contrasta com todo o conjunto de memes de cunho racista, homofóbico, fascista que apela para armas gigantes, sangue respingado na tela, palavras de ordem, imagens de rostos em estado de torpor. Os extremos se articulando na formação de sensos estéticos que apelam para o exagero no ato comunicacional, para a afetação em torno dos códigos, da ausência de sutilezas.

As imagens toscas, claramente amadoras, se impõem como sugestão estética de uma autenticidade que perpassa pelo que é “ruim”, disforme, em desacordo com normas. As estéticas afetadamente toscas dos memes parecem se alinhar ao ato de comer pão com leite condensado, canja de galinha com Nutella, feijoada com ketchup e até combinações mais esdrúxulas, como açaí coberto com sabão em pó. Provar dessas “iguarias” comporta uma atitude de equilibrar encantamento e nojo não mais apenas na imagem, mas também nos corpos daqueles que registram em vídeo essas “refeições”. Essa comida que desafia entendimentos sobre gosto e norma apela para o camp no campo da experiência. Se as redes sociais são propícias ao aparecimento do que se chama de “pornografia alimentícia” (#FoodPorn), ou seja, o registro quase erótico de imagens de comidas, seria possível pensar um esgarçamento da noção de “pornografia” para de “escatologia” alimentícia?

É nesse quadro que o ato de comer se aproxima com o de vomitar. Noções de prazer não estão dissociadas de controle, punição, retaliação. No princípio do esforço para se atingir a barriga negativa de YouTubers e Instagramers que se colocam como coaches (treinadores) alimentares, emerge a reencenação da lógica religiosa do Sacrifício. Ter prazer é uma punição contra o ato de engordar e ter que esconder o corpo nas redes sociais. Não há prazer sem que o próprio prazer apresente algo que o anule. “O camp vê tudo entre aspas. Não é uma lâmpada, mas uma ‘lâmpada’, não uma mulher, mas uma ‘mulher’. Perceber o camp em objetos e pessoas é entender que Ser é Representar um papel. É a maior extensão, em termos de sensibilidade, da metáfora da vida como teatro”, escreve Sontag. O camp não vê uma comida, mas uma “comida”. O que está em jogo é menos o objeto que se come e mais disposições performáticas do ato de comer o que se come – menos pelo que se come, mais pelo efeito de prazer-e-repulsa de comer.

Nenhum fenômeno da cultura pop tem relação mais estreita com comida do que o gênero musical K-pop, a música pop coreana que se espraiou mundo afora como a principal commodity da geopolítica da Coreia do Sul. Grupos de meninas esguias, de meninos milimetricamente penteados contrastam com a formação quase militar destes artistas. Produtoras sul-coreanas de K-pop confinam postulantes ao posto de idol (“ídolo”) para que seu cotidiano seja midiatizado em inúmeras camadas. Casos de estresse, depressão, crises de ansiedade dos concorrentes se revertem em espetáculos de bulimia, bullying e vômitos voluntários. Para se tornar um ídolo, é preciso sofrer midiaticamente, dentro de um quadro em que o espectador está tentando equilibrar afeto, pena, nojo, resiliência. O K-pop se configura na capilarização do camp num mundo pós-Ocidental, em que o conjunto de afetações sonoras e visuais de canções e videoclipes comentam um mundo de negociações pouco razoáveis: a imagem mais colorida de um clipe de K-pop está atrelada ao aspecto soturno da vigilância vivida por quem canta.

Idols do K-pop são versões mais frágeis e distópicas de super-heróis que povoam quadrinhos e cinemas de todo mundo, colocando em evidência o camp adentrando à esfera da cultura geek. Ambientes de filmes de super-heróis, em seus deleites exagerados pelo raio definidor, pelo ódio mais inexplicável e também por uma política do outsider que vira redentor do mundo, de alguma forma, tratam de colocar em evidência o caráter rápido e imediato da vida – e mais dramaticamente da política. Candidatos a cargos públicos que são “mágicos”, soluções “revolucionárias”, sem explicação exceto pelo “super-raio” que fará “mudar isso aí” também apontam para uma relação ainda mais problemática na forma de olhar como o camp se infiltra em campos particulares dentro da própria prática política.

Aleluia!

Diante do “mágico” que também pode ser compreendido como o intangível, a questão do camp toca, de maneira bastante singular, a religião e a maneira com que estamos experienciando o crescimento dos evangélicos no Brasil. Se, outrora, as leituras estéticas do camp apelavam para reconhecer a subversão da simbologia sacra em ambientes incomuns – a exemplo de fazer amor com um santo negro, como encena Madonna no videoclipe Like a prayer em meio a cruzes flamejantes em referência à questão racial dos Estados Unidos e mais especificamente à Ku Klux Klan – agora é possível pensar em outras ambiências tensivas do conceito para entender expressões estéticas que causam impasses. Como por exemplo, o filme Terremoto santo, de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca, em que os diretores optam por fazer um estudo sobre números musicais de canções evangélicas para tentar se aproximar do universo das congregações religiosas e entendê-las em suas dimensões plásticas e expressivas.

O modo de operação de Bárbara e Benjamin foi chamar artistas evangélicos para que eles dissessem como queriam que os números musicais fossem registrados. O que se vê no curta é um gesto de aproximação ao mesmo tempo marcado por limites desse encontro. Na canção Terremoto santo, por exemplo, uma mulher canta diante de uma cachoeira num lago com bela vegetação no entorno. À medida que a canção alcança tons mais dramáticos, um “terremoto” é sugerido com a câmera que tremula ao filmar a cantora. Noutro momento, um grupo de mulheres com roupas coloridas e luvas executa coreografia com as mãos enquanto caminha num pequeno riacho. Um raio de sol bate. Elas seguem caminhando pelas águas. Este imaginário dos panfletos e santinhos de igrejas evangélicas se materializa em áudio e visual proporcionando uma experiência espectatorial complexa: como avaliar este tipo de produção imagética que parece tocar na ferida aberta do longo silenciamento das estéticas ligadas ao gospel no Brasil? É justamente por tocar numa zona sombria que não sabemos como definir que a ideia de camp parece oportuna. Entre o desprezo pelo clichê e o assombro da repetição.

Tantos desdobramentos possíveis do termo camp pautaram o Metropolitan Museum of Art, em Nova York, que promove o baile Met Gala, em 2019, a utilizar como tema Camp: notes on fashion (Camp: notas sobre moda). Em entrevista ao The New York Times, Andrew Bolton, curador do museu, explicou a proximidade do tema no contemporâneo: “Estamos passando por um momento de camp total, no qual vai ser muito relevante falar sobre o que muitas vezes é descartado como frivolidade vazia, mas poderia ser, na verdade, uma ferramenta política muito sofisticada e poderosa, especialmente para culturas marginalizadas”.

Se a principal noção de política passa por aquela do corpo e da experiência, o conceito de camp também pode ser lido como metáfora da forma com que Susan Sontag fabulava sua sexualidade. “Meu conceito de sexualidade é tão alterado - Graças a Deus! - a bissexualidade como expressão da plenitude do indivíduo e uma rejeição honesta da perversão que limita a experiência sexual”, disse. Seu comentário ilumina a própria ideia do que o camp abarca: é proibido intervir. Mesmo que as consequências sejam as mais drásticas. Deixar que o fluxo se esgote. Permitir o jorro. Supor que haja gargalhada. Aumentar o volume. Ser histriônico. Amplificar a dor. Compor o ódio. Não cessar. Enquanto os dispositivos de vigilância se apresentam, novas formas de olhar para esta vigilância também surgem. Se o camp é a estética de um mundo incerto, que vivamos a incerteza em sua mais fiel e inefável narrativa.

>> Thiago Soares é professor (UFPE) e jornalista, autor de Ninguém é perfeito e a vida é assim.