“Cada um tem a livraria que merece, exceto aqueles que não têm nenhuma”, escreveu Roberto Bolaño. É uma provocação, mas não deixa de ser também uma espécie de verdade. As pessoas têm as galerias, os museus, os bares, as escolas que merecem. E o contrário também pode ser verdadeiro: merecerem as galerias, os museus, as escolas e os bares que não têm, ou não têm ainda, ou deixaram de ter. No campo das artes visuais, é enorme a quantidade de energia desperdiçada a cada interrupção de projeto. Um exame menos acomodado do circuito artístico brasileiro levará a sério a tarefa de analisar o perpétuo abre e fecha que caracteriza esse campo. Um campo ao mesmo tempo esnobe e convalescente, exibicionista e recalcado, complicado, frágil e poderoso. De um lado, galerias luxuosas onde até colecionadores são eventualmente maltratados; de outro, museus importantes sofrendo todo tipo de abandono, entre esses dois polos e uma penca de instituições malgeridas, que mal respiram e sobrevivem sem sequer um projeto claro além da subsistência básica. Há certamente exceções, e não há por que ficar indiferente diante dos projetos que persistem e novos espaços geridos por cooperativas e coletivos artísticos, propostas que tomam o presente como campo de problematização dos seus possíveis e impossíveis.

Paira sobre esse campo o espectro de galerias desaparecidas – muitas e importantes, porque redefiniram a cena das artes, ampliando o entendimento das práticas expositivas e curatoriais. Várias dessas galerias mereceriam ser lembradas, mas aqui trataremos de apenas quatro, deixando que outros retomem o fio solto dessa história: a Petite Galerie, dirigida por Franco Terranova, e a galeria Espaço Alternativo da Funarte, mais conhecida como Projeto Macunaíma, ambas no Rio; a Rex Gallery & Sons, criada pelo artista Wesley Duke Lee em São Paulo; e, de história mais recente, a galeria Arte Futura e Companhia, criada pelo artista e curador Evandro Salles em Brasília. Além do dado comum da presença de artistas na direção, os quatro espaços nasceram de propostas ousadas que, mais do que oportunidades para novos artistas, estabeleceram lugares de convívio que congregam artistas e um público variado.

Comenta a artista Ana Linnemann: “Existem situações culturais que são nucleares. Nelas, posturas estéticas desdobram-se em relações encadeadas a partir da produção apresentada. São momentos importantes porque inauguram uma discussão entre artistas, que reagem a ideias que estão sendo propostas enquanto apresentam as suas, e o público, que pode delas se aproximar”.

Espaços experimentais, diz Linnemann, “têm a função de abrigar uma produção especulativa, e, no Rio de Janeiro, por exemplo, o espaço Macunaíma ocupou uma posição particular em sua linhagem, abrigando por exemplo as primeiras exposições de Fernanda Gomes e Ernesto Neto, entre tantos outros. Entre seus predecessores estão a Sala Experimental do MAM, a Galeria Candido Mendes, o Espaço ABC. Sua descendente mais imediata foi a Galeria Sergio Porto, em seu primeiro momento. A ausência desses espaços constitui um enorme vazio”.

A artista Iole de Freitas começou a trabalhar na Funarte em 1982; na época, a instituição atuava através do Instituto Nacional de Artes Plásticas (Inap), ambos cruciais para a visibilidade e a institucionalização da arte contemporânea brasileira ao longo dos anos 1970 e 1980. As duas instituições contribuíram para a criação de um ambiente de discussão e debate democrático que resistia ao achatamento cultural do regime militar. A Funarte foi fechada em 1999, durante o governo de Fernando Collor de Mello, desestruturando uma série de projetos para as artes, nunca retomados com a mesma intensidade após a reabertura. Com a implementação da Lei Rouanet e a transferência da ação estatal para a iniciativa privada, mediante renúncia fiscal, grande parte das instituições estatais para as artes perderam o rumo, a força e sobretudo o fôlego democratizante.

Na época em que Iole de Freitas atuou na Funarte, a direção do Inap estava a cargo do crítico e curador Paulo Sergio Duarte, que, como ela lembra, “instalou com afinco o Projeto Arte Brasileira Contemporânea, conhecido como Projeto ABC”. Iole trabalhou primeiro sob a direção de Duarte, depois sob a direção de Paulo Herkenhoff e Luciano Figueiredo. “Quando assumi a direção do Inap, em 1987, busquei dar continuidade a projetos já existentes, aprimorar alguns deles e instalar novos. Assim surgiu o Projeto Macunaíma, que ocupava apenas uma pequena galeria e recebia obras de artistas de todo o país.”

Nesse período, Iole reduziu sua produção artística e investiu mais tempo na criação de condições materiais para a realização de projetos alheios, o que acabou influenciando seu próprio trabalho. Para implementar o projeto, fez um importante levantamento da então jovem produção e visitou vários ateliês. “Tive a oportunidade de conhecer e acompanhar a elaboração dos processos instigantes de Marcos Chaves, Ernesto Neto, Fernanda Gomes, Eduardo Frota, Simone Michelin e tantos outros.”

O projeto buscava articular aquela então novíssima produção com a de artistas que já tinham um pouco mais de visibilidade, como Fabio Miguez, Rodrigo Andrade, Nuno Ramos, Paulo Monteiro, Marco Giannotti. As exposições recebiam um cuidado hoje raro: eram montadas primeiramente em outro espaço, para que fossem adequadamente fotografadas e se produzisse a tempo da inauguração o material gráfico que acompanhava as mostras. O projeto não estava pautado pela necessidade de afirmação de uma linguagem forçadamente atual. Como lembra Iole, “mostrávamos que a linguagem plástica pode ter um caráter atemporal”. Assim, lá foram vistas pela primeira vez as esculturas em gesso, madeira e pano de Nuno Ramos, mas também as últimas esculturas de Willys de Castro, além de obras de Waltércio Caldas, Ivens Machado e Angelo Venosa, estas dentro do Ciclo de Escultura, realizado a partir de 1987, com curadoria de Paulo Venancio Filho.

Criada pelo pintor Mario Agostinelli em 1953, a Petite Galerie foi comprada logo no ano seguinte pelo marchand italiano recém-chegado ao Rio Franco Terranova. Este logo transformou o pequeno espaço em um ambiente de encontros que marcou mais de uma geração. O poeta Francisco (Chico) Alvim relembra o ambiente em que fez grandes amigos: “Tenho ainda vivíssima na memória a Petite Galerie, do Franco Terranova, em sua primeira dentição, na Avenida Atlântica. Depois ela teve mais duas, que nem a rainha Vitória, que também chegou a três, uma na praça General Osório e outra na Barão da Torre, em Ipanema. Mas a que ficou mesmo na memória, aquela em que até hoje me vejo, é a primeira, a que se abria diretamente para a avenida, situada no mesmo prédio de apartamentos e do fabuloso Cine Rian, que ali também existia. E se abria de um jeito inédito, numa espécie de alçapão que propunha em seguida uma escadinha apertada, ao fim da qual os frequentadores alcançavam os espaços submersos da galeria, na realidade, se me lembro bem, um único espaço, bem-reduzido, trancado – salinha interna de um subsolo iluminada pela luz fria do neon”.

Ali, na altura do posto 4 de Copacabana, em meados dos anos 1950, Chico conheceu Jean Boghici, que também criou uma formidável galeria, a Relevo, Rogério e Mabel Corção, Carlos Penafiel, Alexandre Eulalio, Carlos Sussekind e o também poeta Carlos Saldanha, o Zuca Sardan, com quem se consolidou uma amizade de vida inteira. Das muitas exposições vistas na Petite Galerie, Chico Alvim se lembra de uma que o marcou particularmente, foi seu primeiro encontro com o trabalho de Frans Krajcberg, “telas de corte agudo e azul, com manchas de ocre terroso. Um vigor enorme”, sem falar na feira de objetos populares do Nordeste, criada pelo mesmo Franco Terranova, que estabeleceu um fluxo importante para o artesanato brasileiro “numa época em que Nordeste e Sudeste começavam a se cruzar mais, se conhecer melhor, e tudo o que chegava de lá reverberava novidade”.

O poeta Zuca Sardan rememora outro espaço de curta existência, a mítica Rex Gallery & Sons, inaugurada em São Paulo em 1966 como uma cooperativa, criada pelos artistas Wesley Duke Lee, Nelson Leirner e Geraldo de Barros. Ficava na Rua Iguatemi, 960, junto à loja de móveis Hobjeto, de Geraldo de Barros. Duke Lee levou para a galeria três de seus alunos: Frederico Nasser, José Resende e Carlos Fajardo, e logo expôs também trabalhos de Marcello Nitsche e Carmela Gross, que naquele momento encontravam dificuldade para dar visibilidade ao que realizavam. A ideia era criar não só um novo espaço expositivo, mas um “local de acontecimentos”, como definiu o próprio Duke Lee, um lugar de reunião e debate, alimentado por um jornal chamado Rex Time, com participação de jornalistas como Thomaz Souto Corrêa.

“Estive diretamente ligado ao projeto, havendo com Wesley inventado o movimento Rex”, conta Zuca. “Nos anos 1960, o grupo Rex era uma contracorrente meio dadá + surrealista + patafísica + De Chirico face ao então dominante Concretismo e ao não figurativo expressionista, que monopolizavam completamente o horizonte cultural brasileiro. Havia alguns sobreviventes do realismo modernista, Portinari, Di Cavalcanti + Cícero Dias, respeitados como sobreviventes gloriosos dum passado futurista (brasileiro) figurativo. A partir de 1966, vivendo no estrangeiro, perdi o contato direto do início, quando contribuí com desenhos e artigos pra revista Rex Time.”

Para a curadora Fernanda Lopes, autora do livro A experiência Rex (Alameda, 2009), o grupo Rex representou uma contribuição singular para a arte brasileira, “ao mesmo tempo que apontavam falhas, inadequações e vícios na maneira como o sistema e o ainda jovem mercado de arte se constituíam no Brasil dos anos 1960, esses artistas perceberam que não adiantava dar as costas para aquele contexto. A alternativa era estar dentro dele, e de dentro dele estabelecer outros modos de funcionamento e operação. Mais que espaços alternativos, tanto a Rex Gallery & Sons quanto o Rex Time se constituíram como vozes dissonantes no debate e na produção da arte no Brasil entre 1966 e 1967”.

Como lembra a pesquisadora Cacilda Teixeira, “a programação da Rex não se resumia às exposições e incluiu também palestras de Mário Schenberg sobre a situação da arte de vanguarda no Brasil, de Flávio de Carvalho sobre a dialética da moda, e ainda a apresentação de filmes experimentais produzidos por Thomaz Farkas. Do Rex Time foram editados cinco números”. No entanto, depois de um ano de funcionamento, a Rex tornou-se inviável tanto por questões financeiras quanto pela situação de repressão que o país atravessava. O último acontecimento na Rex foi a mostra Não exposição, de Nelson Leirner, em maio de 1967.

A galeria Arte Futura e Companhia foi criada em 2001, em Brasília, pelo artista e curador Evandro Salles e pela jornalista Graça Ramos. Apesar do caráter privado, atuava fora dos parâmetros comerciais e desenvolveu uma importante programação de exposições e publicações, com grande ressonância no meio artístico da capital federal. Durante seu período de atividade, foi contemplada por programas do governo de apoio cultural, podendo assim trabalhar de forma independente do mercado.

A galeria foi inaugurada com uma grande exposição de Cildo Meireles, que, mesmo tendo passado a juventude em Brasília, nunca fizera uma exposição individual por lá. A obra La bruja, incluída na mostra, transbordava o espaço da galeria, ganhava a rua e subvertia o trânsito, eventualmente se enroscando nos pneus dos carros, o que provocou reações inusitadas, algumas até de fúria. Evandro Salles conta que o dono da loja vizinha à galeria teve sua moto “atacada” pelos fios da vassoura enfeitiçada de Cildo e ficou revoltado a ponto de querer acabar com a Arte Futura.

No mesmo ano, a galeria acolheu também a exposição de Yoko Ono Peça de remendar para o mundo, que lidava com as cicatrizes do 11 de setembro, disponibilizando para os espectadores uma grande quantidade de objetos quebrados sobre uma mesa. Cada espectador podia manipular os cacos, criando objetos remendados com fitas adesivas coloridas. Como lembra Evandro Salles, as pessoas iam à galeria e ficavam horas criando seus objetos a partir dos destroços. A coletiva Jovem arte contemporânea Brasília 2001 congregou muitos jovens artistas e ajudou a revelar uma nova geração de artistas locais. O projeto da galeria desdobrava-se ainda na publicação do jornal Arte Futura. Todas as exposições eram acompanhadas de um novo número.

A galeria não conseguiu sobreviver, foi fechada dois anos depois da inauguração. Para Evandro Salles, apesar de sua vida curta, a Arte Futura cumpriu a função de renovar a cena artística contemporânea de Brasília, conectando-a com outras capitais e com a cena internacional e revelando um novo modo de pensar o papel da galeria, como algo que transcende o espaço físico em vários sentidos.

Enquanto duraram essas experiências, todos esses espaços pareciam bastante enraizados e mesmo firmes nos contextos em que estavam inseridos. O que não se percebe, em geral, é que projetos desse tipo são sustentados por fios frágeis que, em um país como o nosso, facilmente se rompem. São experiências que mostram o quanto pode ser produtiva a presença de um artista na construção de outros espaços e modos de apreensão e circulação da produção artística. Como já demonstrou Giorgio Agamben, há inconvenientes e vantagens no viver entre espectros. Um trabalho de análise espectrológica de nosso meio artístico mostraria talvez que há muito mais espectros vivendo entre nós do que suspeitamos e que é mais inconveniente ignorá-los do que acolher as perguntas que o contato com esse passado pode suscitar. Em todo caso, algo como atravessar fantasmas é necessário quando se quer ir além da cultura eufórica das novidades natimortas.

Essa é a segunda parte de um texto da editora e artista Laura Erber sobre a ausência de memória institucional no Brasil. A primeira parte está aqui.